Atpakaļ

Māksla zinātnes muzejā – mārketinga stratēģija vai pārvērtēšanas rīks

Pēdējos gadu desmitos mākslinieku sadarbība ar mākslas, dabas un zinātnes muzejiem, kā arī citām atmiņas institūcijām pasaulē ir guvusi daudzveidīgas izpausmes. To starpā var minēt mākslinieku intervences muzeju ekspozīcijās un krājumos, kas bieži vien top pēc pašu muzeju iniciatīvas, mākslinieku rezidēšanas muzejos, kas ļauj ilgstošākā laika posmā kritiski pārvērtēt muzeju kolekciju veidošanos un muzeja priekšmetu eksponēšanas principus, un tā sauktos art-science – mākslas un zinātnes sadarbības projektus, kuru ietvaros mākslinieki darbojas zinātnes laukā, sadarbībā ar zinātniekiem radot jaunas vizuālas formas un radošus pētnieciskus paņēmienus, risinot zinātnei un sabiedrībai aktuālus jautājumus.

Šī sadarbība rada ne vien iespēju māksliniekiem paplašināt radošās pētniecības lauku, iedziļinoties gan muzeju ekspozīcijās, gan to “neredzamajā daļā” krājumos un muzeju pētnieku darbā, bet arī darbojas kā nozīmīga muzeju programmu komponente, piešķirot daudzveidību muzeju darbībai, piesaistot jaunu auditoriju zinātņu un vēstures muzejiem un ienesot poētisku, kritisku un reizēm ironisku uz muzeju darba ikdienu vērstu skatījumu.

Lai arī sakņota institūciju kritikas tradīcijā (institutional critique), kas kopš 20. gs. 70. gadiem aicinājusi izvērtēt muzeju darbības elitārismu, to saistību ar koloniālisma ēras vērtību skalu, muzeju ietekmi mākslas un zinātnes kanonu veidošanā, kā arī muzeju organizācijas un to krājumu klasifikācijas principu pamatotību, šobrīd muzeju un mākslinieku sadarbība tiek skatīta kā abpusēji bagātinoša un produktīva prakse. Piemēram, Freida muzejs Londonā kopš 1989. gada ir īstenojis vairāk nekā 70 mākslas projektu, aicinot izstādes veidot britu un starptautiskās mākslas zvaigznes, to skaitā Luīzi Buržuā (Louise Bourgeois), Sūzenu Hilleri (Susan Hiller), Sāru Lūkasu (Sarah Lucas) un Sofiju Kalli (Sophie Calle). Arī Oksfordas Universitātes paspārnē esošais Pita Rīversa (Pitt-Rivers) muzejs, kas dibināts 1884. gadā kā arheoloģijas un antropoloģijas priekšmetu krājums, jau divdesmit gadus sadarbojas ar māksliniekiem, integrējot tā ekspozīcijā mākslinieku projektus. Londonas Zinātnes muzeja 1996. gadā pieņemtā Mākslas stratēģija (Art Policy) paredz mākslinieku iesaisti katrā lielākā muzeja projektā. Hanna Rēdlere (Hannah Redler), kura 17 gadus bijusi Zinātnes muzeja mākslas projektu vadītāja, muzeja motivāciju sadarbībai ar māksliniekiem pamato šādi: “Ienesot mākslas darbus muzejā, mēs ceram, ka tie vai nu darbosies kā provokatīvi elementi, kas iedrošinās apmeklētājus papildināt mākslinieku jautājumus ar saviem, vai arī kā katalizatori, kas mūsu kontekstā var piedāvāt negaidītus atslēgas punktus apmeklētājiem zinātnes pētniecībā.”¹ Līdz 2019. gadam četru gadu garumā arī Berlīnes Dabas muzejs ir īstenojis vērienīgu “Kunst/ Natur” (“Māksla/Daba”) programmu, aicinot starptautiskus māksliniekus ne vien vizuālajās, bet arī skaņu mākslās un literatūrā sadarboties ar muzeja krājumu un tā dažādajām nodaļām, veidojot intervences muzejā. Muzejs raksturo šo programmu kā stratēģisku pārorientāciju, kas veicina Dabas muzeja atvērtību citām kultūras disciplīnām un jaunam interesentu lokam. Kā programmas “Māksla/Daba” mērķus Berlīnes Dabas muzejs min “mākslas telpas un Dabas muzeja komunikatīvo robežu eksperimentālu pārvarēšanu, jaunu dabas un muzeju kultūras perspektīvu atklāšanu, zinātnisku objektu iecelšanu jaunā gaismā un jaunu dabaszinātņu izziņas telpu kartēšanu”.² Kādreizējā Londonas Dabas muzeja Laikmetīgās mākslas programmas kuratore Bergita Arendsa (Bergit Arends) laikmetīgās mākslas lomu muzejā raksturo šādi: “Ar mākslas starpniecību mēs ceram muzeja labā mainīt iesakņojušos uztveres kārtību, mainīt tā [muzeja] virzību un šajā procesā gūt jaunas zināšanas.”³ Visos minētajos muzejos mākslinieku iesaistīšana muzeju krājumu un izstāžu interpretācijā tiek vērtēta kā muzeja darbību bagātinoša prakse, kas atklāj jaunus skatupunktus un izziņas metodes, dažādo muzeja ekspozīciju un rosina muzeja darbības pārvērtēšanu.

2020./2021. gadā Paula Stradiņa Medicīnas vēstures muzejs ir aicinājis māksliniekus Katrīnu Neiburgu un Jāni Noviku piedalīties pirmajā muzeja rezidencē, tā programmatiski aizsākot muzeja pārdefinēšanas un izvērtēšanas gadu. Līdzīgi kā Pita Rīversa muzejā vai Berlīnes Dabas muzejā māksla šeit kalpo kā instruments, kas palīdz aktualizēt muzejā mītošos objektus un stāstus un pievērsties līdz šim muzeja neskartām tēmām, kā, piemēram, medicīnas akustiskajai dimensijai – sirdzēja organisma skaņu vērojumam vai medicīnas vēstures mazāk zināmām lapaspusēm – ārstu gadsimtu gaitā praktizētajiem pašeksperimentiem. Māksla leģitimē subjektīvu iejaukšanos muzeja kārtībā vai pat plašāk –medicīnas zinātnes disciplīnā, atklājot jautājumus, kas saskarsmē ar muzeju un tā glabātajiem priekšmetiem var rasties mūsdienu apmeklētājam vai skatītājam, it īpaši, ja viņam būtu dots laiks pētīt muzeja krājumā slēptos priekšmetus.

Subjektīvā skatījuma nozīmi savā praksē uzsver arī amerikāņu mākslinieks Marks Dions (Mark Dion), kurš 2018. gadā, viesojoties Rīgā pirmās Rīgas starptautiskās laikmetīgās mākslas biennāles (RIBOCA) ietvaros, savā instalācijā organizēja un izgaismoja slēgtajās Latvijas Universitātes Bioloģijas fakultātes telpās atrastos priekšmetus.⁴ Karjeras gaitā Dions ir veidojis virkni instalāciju un projektu, tematizējot pasaulē vadošo muzeju ekspozīcijas, eksponātu sistematizācijas un pētnieciskās darbības principus, vēršot uzmanību uz to, kā institūcijas ietekmē sabiedrības kultūras, zinātnes un vēstures izpratni. Savos darbos viņš aizgūst un imitē zinātnes, piemēram, arheoloģijas, pētnieciskās metodes, klasificējot Venēcijas kanālu gultnēs vai Temzas upes krastos atrastos priekšmetus un uz laiku integrējot dažādos atrastos artefaktus atzītu muzeju pastāvīgajās ekspozīcijās.

Dions uzsver, ka labprāt identificējas ar zinātkāres un izziņas kaislības vadītu amatieri vai diletantu, tādējādi izvairoties no nepieciešamības pārstāvēt kādu šauri specializētu zinātniski autoritatīvu viedokli un līdz ar to reproducēt esošo zinātnes kanonu. Savās instalācijās viņš bieži citē moderno muzeju priekšteču Wunderkammer jeb brīnumu kabinetu formu. Privātās Wunderkammer kolekcijas, kas izplatījās Eiropā 16. gs., tika veidotas, lai apliecinātu to īpašnieku izglītību un sociālo statusu, tām bija sveša moderno muzeju sistematizācijas un kataloģizācijas prakse, līdz ar to apskatei pamīšus, vadoties pēc īpašnieka interesēm un vēlmēm, tika kārtoti dažādas izcelsmes objekti: naturalia (dabas objekti), arteficialia (cilvēka radīti priekšmeti) un scientifica (zinātnes rīki). Mūsdienu retrospektīvajā vērtējumā brīnumu kabinets simbolizē subjektīvu, radošu un starpdisciplināru lietu organizācijas principu, kas vēl nav pakļauts zinātniskā skatiena bezkaislīgajām normām, kategorijām un didaktikai.

Laikmetīgās mākslas un muzeju mijiedarbībai ir vairāk nekā 100 gadu sena priekšvēsture. Kopš 20. gs. avangarda aizsākumiem muzeji kā zinātnisko vai mākslas kanonu un šķietami objektīvus mākslas un citu jomu klasifikācijas principus un kritērijus pārstāvošas institūcijas nereti bijuši tiešs mākslinieku kritikas mērķis. Kā agrīns un radikāls avangardistu uzbrukuma piemērs muzejiem parasti tiek minēts 1909. gadā itāļu futūrista Filipo Tomāzo Marineti (Filippo Tomaso Marinetti) “Futūrisma dibināšanas manifests”,⁵ kurā viņš aicināja demolēt muzejus, pielīdzinot tos kapsētām un norādot, ka šīs institūcijas ir “patiesi identiskas savā draudīgajā savstarpēji nesaistītu ķermeņu savienošanā,” atrautas no dzīves un tiek apmeklētas reizi gadā. 1919. gadā kreisi noskaņotie Berlīnes dadaisti Džordžs Gross (George Grosz) un Džons Hārtfīlds (John Heartfield) savā polemiskajā uzsaukumā “Der Kunstlump”, kas atsaucās uz Kapa puča kontrrevolucionāro spēku un strādnieku sadursmēm Drēzdenē, rakstīja: “Mēs ar prieku sveicam, ka lodes sīc galerijās un pilīs, Rubensa meistardarbos, nevis nabadzīgo mājās strādnieku rajonos!”,⁶ norādot uz muzejiem un galerijām kā no laikmetīgiem procesiem atrautām sabiedrības elites vērtības sargājošām institūcijām.

Pēc avangardisma viļņa apsīkuma muzeji kā elitāras, ar finanšu un politiskās varas struktūrām saistītas un to vērtības pārstāvošas institūcijas mākslinieku uzmanības lokā no jauna nonāca 20. gs. 60. gados, pateicoties konceptuālisma mākslinieku interesei par ideju un priekštatu veidošanos, klasifikācijas un arhivēšanas metodēm un reprezentācijas mehānismiem. Kā spilgtus šī pirmā institūciju kritikas viļņa piemērus var minēt Ņujorkā dzīvojošā vācu izcelsmes konceptuālista Hansa Hākes (Hans Haacke) darbus, kuros viņš sistemātiski izgaismoja muzeju, to dibinātāju un auditorijas saistību ar finanšu kapitāla plūsmām. Piemēram, darbā “Solomona R. Gugenheima muzeja aizgādņu valde” (Solomon R. Guggenheim Museum Board of Trustees), kur ierāmētu un sietspiedumā apdrukātu lapu sērijā Hāke lakoniski norādīja uz Gugenheima muzeja aizgādņu plašajām starptautiskajām korporatīvajām saiknēm. 60. gadu beigās beļģu konceptuālists Marsels Brodhaers (Marcel Broodthaers) iezīmēja citādāku, poētiski ironisku skatījumu uz muzeju krājuma principiem, dibinot fiktīvu struktūru ar paradoksālu nosaukumu “Modernās mākslas muzejs, Ērgļu nodaļa” (Musée d’Art Moderne, Département des Aigles).⁷ Sava muzeja krājumu – varas simbola ērgļa dažāda veida attēlu kolekciju Brodhaers iedalīja 12 sekcijās, pats uzņemoties muzeja dibinātāja, asistenta un preses aģenta pienākumus. “Ērgļu nodaļa” kalpoja kā ironiska parafrāze par politiskās varas reprezentācijas metodēm un tās uzturošām institucionālām, muzejiskām formām.

80. gadu beigās jaunākās paaudzes mākslinieki savas kritiskās intervences pārnesa pašu muzeju telpās. Tā Andrea Freizera (Andrea Fraser) darbā “Muzeja spilgtākie brīži: ekskursija galerijā” (Museum Highlights: A Gallery Talk) muzeja gides docentes Džeinas Kāstltones (Jane Castleton) tēlā vadīja performatīvas ekskursijas Filadelfijas Mākslas muzejā, vēršot uzmanību uz muzeja kā augstākās šķiras veidotu un apmeklētu institūciju, stāstījumos pārspīlētā pietātē stāstot gan par tā eksponātiem, gan par funkcionāliem muzeja iekārtojuma priekšmetiem. Viņas laikabiedrs Freds Vilsons (Fred Wilson) pievērsās rases jautājumu atspoguļojumam muzejos un verdzības vēsturiskā posma noklusēšanai. 1992. gadā projektā “Ekskavējot muzeju” (Mining the Museum) viņš izmantoja Merilendas Vēstures biedrības muzeja kolekciju, pretnostatot tajā atrodamos valdošās šķiras balto amerikāņu izmeklētos sadzīves priekšmetus ar verdzības atribūtiem un papildinot ekspozīciju ar vēsturiski nozīmīgu afroamerikāņu vārdiem, kas līdz šim iztrūka muzeja ekspozīcijā.

Mūsdienu intensīvā muzeju un mākslinieku sadarbības prakse nereti aktualizē jautājumu, vai muzeju darba kritisks pārvērtējums vēl joprojām ir būtiska mākslinieku intervenču daļa, vai arī tās galvenokārt kalpo institūciju publiskā tēla, apmeklētāju skaita pieauguma un programmas daudzveidības uzturēšanai. Šos jautājumus ietekmīgajā rakstā “No institūciju kritikas līdz kritikas institūcijai”, atskatoties uz institūcijas kritikas vēsturi un norādot uz mūsdienu mākslas iesaisti globālajā mākslas tirgū un muzeju programmās, uzdod arī Freizera. Taču viņa nonāk pie secinājuma, ka, skatot mākslas telpu – gan muzejus un mākslas tirgu, gan mākslinieku darbību – kā vienotu sociālo lauku, mākslinieciskās kritikas uzdevumus ir nevis tēlotā ideālismā vērsties pret muzejiem un citām institūcijām, bet gan tieši “pasargāt” muzejus un mākslas vidi no elitārisma vai tīri ekonomiski motivētas darbības prakses. Kā raksta Freizera:

Jautājums nav par to, vai mēs vēršamies pret institūciju, jo mēs esam institūcija. Jautājums ir par to, kāda veida institūcija mēs esam, kādas vērtības mēs institucionalizējam, kāda veida praksi mēs atbalstām un kādu atdevi mēs sagaidām.⁸

Andrea Fraser

Iespējams, šis impulss glābt muzejus no viņu pašu darbības ikdienas un rutīnas, parādot citu – gan sociālu, gan subjektīvu skatupunktu, asociāciju un motivāciju esamību, ir iemesls aizvien plašākai mākslinieku iesaistei pasaules muzeju programmu un ekspozīciju veidošanā un pārvērtēšanā.

 

LITERATŪRA

1. 1. Hannah Redler: “From interventions to interactions: Science Museum Arts Project’s history and the challenge of interpreting art in the Science Museum,” Journal of Science Communication (JCOM), 08 (02) 2009. CO4. https://jcom.sissa.it/sites/default/files/documents/Jcom0802%282009%29C04.pdf (25.01.2021).
2. “Kunst/Natur. Künstlerische Interventionen im Museum für Naturkunde Berlin“: http://kunst.naturkundemuseum-berlin.de/kunst-natur-interventionen/ (25.01.2021).
3. Bergit Arends: “Contemporary arts in the Natural History Museum London: symbiosis and disruption”, Journal of Science Communication (Jcom),  08(02) (2009), C02. 
4. Tomas Pārups: “Būt diletantam ir aizraujoši. Saruna ar mākslinieku Marku Dionu”, Arterritory, https://arterritory.com/lv/vizuala_maksla/intervijas/22068-but_diletantam_ir_aizraujosi (25.01.2021).
5. Filippo Tomaso Marinetti: “The Founding and Manifesto of Futurism”, https://www.italianfuturism.org/manifestos/foundingmanifesto/ (23.01.2021). Pirmpublikācija: Filippo Tomaso Marinetti: “Fondation et Manifeste du Futurisme”,Le Figaro, Parīze, 1909. gada 20. februāris.
6. Georg Grosz, John Heartfield: “Der Kunstlump”, Der Gegner. 1 (10–12): 48–56; https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabs191912-01.2.11&e=——-en-20–1–txt-txIN-Gross—— (25.01.2021).
7. Dirk Snauwaert: “Marcel Broodthaers, “Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section des Figures, 1972”, The Artist as Curator. An Anthology, ed. Elena Filipovič, Mousse Publishing, Koenig books 2017, 123–136.
8. Andrea Fraser: “From the critique of institutions to an institution of critique”, Artforum, Septembris 2005, https://www.artforum.com/print/200507/from-the-critique-of-institutions-to-an-institution-of-critique-9407 (24.01.2021).

Publicēts: Marts, 2021. gads