Назад

Искусство в музее науки – маркетинговая стратегия или инструмент преобразования

В последние десятилетия сотрудничество деятелей искусства с художественными, естественно-научными музеями и другими мемориальными институциями стало многосторонним и проявляется во всём мире. Среди таких форм взаимодействия можно упомянуть погружение художников в изучение музейных экспозиций и хранилищ, что часто происходит по инициативе самих музеев, привлекающих деятелей искусства. В долгосрочной перспективе это позволяет пересмотреть принципы формирования и экспонирования коллекций. В так называемых art-scienceпроектах сотрудничества искусства и науки, в рамках которых художники творят на поле науки вместе с учёными, рождаются новые визуальные формы и творческие исследовательские приёмы, поднимающие актуальные для науки и общества вопросы.

Это сотрудничество даёт художникам не только возможность расширить область своих творческих исследований, углубляясь в изучение экспозиций музеев, в «невидимые части» их коллекций, в работу учёных, но и выступает важным компонентом музейных программ, диверсифицируя музейную деятельность, привлекая новую аудиторию в научные и исторические музеи, привнося поэтический, критический, а иногда и ироничный взгляд на их повседневную работу.

Хотя укоренившаяся в традиции институциональной критики (institutional critique) 70-ых годов ХХ века практика призывала давать оценку элитаризму деятельности музеев, их связи со шкалой ценностей эпохи колониализма, влиянию музеев на формирование канонов искусства и науки, а также обоснованности принципов организации музеев и классификации их коллекций, сегодня сотрудничество музеев с художниками признаётся взаимообогащающим и продуктивным. Например, Музей Фрейда в Лондоне с 1989 года реализовал более 70 художественных проектов, приглашая к созданию выставок звёзд британского и международного искусства, таких как Луизу Буржуа (Louise Bourgeois), Сьюзан Хиллер (Susan Hiller), Сару Лукас (Sarah Lucas) и Софи Калль (Sophie Calle). Музей Питт-Риверса (Pitt-Rivers), основанный в 1884 году под эгидой Оксфордского университета как собрание археологических и антропологических объектов, уже двадцать лет сотрудничает с художниками, интегрируя в свою экспозицию их проекты. Принятая в 1996 году лондонским Музеем науки Стратегия в области искусства (Art Policy) предусматривает участие художников в каждом крупном музейном проекте. Ханна Редлер (Hannah Redler), которая в течение 17 лет была руководителем художественных проектов Музея науки, объясняет мотивацию к сотрудничеству с художниками следующим образом: «Привнося произведения искусства в музей, мы надеемся, что они будут действовать либо как провокационный элемент, побуждающий посетителей дополнять поднятые художниками вопросы своими собственными, либо как катализатор, который в нашем контексте может предложить посетителям неожиданные точки входа в изучение науки».¹ В течение четырех лет, вплоть до 2019 года Музей естествознания в Берлине, реализуя амбициозную программу Kunst / Natur (Искусство / Природа), приглашал деятелей международного уровня в области литературы, аудио и визуального искусства для сотрудничества с музеем и его различными отделами, тем самым внедряя их в музейный организм. Музей описывает эту программу как стратегическую переориентацию, которая способствует его открытости другим культурным дисциплинам и новому кругу заинтересованных людей. Берлинский Музей естествознания в качестве целей программы «Искусство / Природа» упоминает «экспериментальное преодоление коммуникативных барьеров между художественным пространством музея и его естественно-научной областью для того, чтобы открыть свежий взгляд на природу и музейную культуру, пролить новый свет на научные объекты и изменить наши представления о естественно-научных музеях в целом».² Бывший куратор программы современного искусства лондонского Музея естествознания Бергит Арендс (Bergit Arends) описывает роль современного искусства в музее следующим образом: «С помощью искусства мы надеемся разрушить укоренившееся восприятие музея, изменить в лучшую сторону его курс и получить новые знания в этом процессе”.³ Во всех этих музеях участие художников в интерпретации коллекций и выставок рассматривается как практика, которая обогащает деятельность, открывает новые точки зрения и методы познания, разнообразит экспозиции и побуждает к переоценке деятельности музея.

В 2020–2021 годах Музей истории медицины имени Паула Страдыня пригласил художников Катрину Нейбургу и Яниса Новикса принять участие в первой резидентской программе музея, тем самым положив начало переоценке и переосмыслению его деятельности. Как и в музее Питт-Риверса или берлинском Музее естествознания искусство здесь служит инструментом, позволяющим актуализировать размещённые в музее предметы и описанные свидетельства истории, а также сосредоточить внимание на доселе нетронутых темах. Среди них – акустическое измерение медицины, рождённое вдохновением от наблюдений за звуками организма, или малоизвестные страницы истории медицины о проводимых врачами в ходе столетий экспериментах на себе. Искусство узаконивает субъективное вмешательство в музейный порядок или, в более широком смысле, в дисциплину медицинской науки, выявляя вопросы, которые у современного посетителя или зрителя могут появиться при контакте с музеем и его объектами, особенно если у него есть время для исследования скрытых в хранилищах предметов.

Важность субъективного взгляда в своей практике подчеркивает и американский художник Марк Дион (Mark Dion), который в 2018 году, посетив Ригу в рамках первой Рижской международной биеннале современного искусства (RIBOCA), в своей инсталляции сгруппировал и представил предметы, обнаруженные в закрытых помещениях биологического факультета Латвийского университета.⁴ В ходе своей карьеры Дион создал ряд инсталляций и проектов, подвергая тематизации ведущие мировые музейные экспозиции, принципы систематизаций экспонатов и исследовательской деятельности, уделяя особое внимание тому, как институты влияют на понимание общественной культуры, науки и истории. В своих работах он заимствует и имитирует исследовательские методы таких наук, как археология, классифицируя предметы, найденные в руслах венецианских каналов или на берегах Темзы, и временно интегрируя различные артефакты в постоянные экспозиции признанных музеев.

Дион подчёркивает, что ему нравится идентифицировать себя с любителем или дилетантом, движимым любопытством и когнитивной страстью, тем самым он избегает необходимости представлять узкоспециализированную авторитетную научную точку зрения и воспроизводить существующий канон науки. В своих инсталляциях он часто цитирует форму предшественника современных музеев – Вундеркамеры или «кабинета редкостей». Частные коллекции Wunderkammer, распространённые в Европе в XVI веке, создавались для подтверждения образованности и социального статуса их владельцев, они ещё не были знакомы с характерной для современных музеев практикой систематизации и каталогизации, поэтому их посещали в соответствии с интересами или пожеланиями владельца, а объекты размещались по принципу их происхождения: naturalia (природные объекты), arteficialia (созданные руками человека) и scientifica (научные инструменты). В сегодняшней ретроспективной оценке «кабинет редкостей» символизирует субъективный, творческий и междисциплинарный принцип организации вещей, который ещё не подчиняется бесстрастным нормам, категориям и дидактике научного взгляда.

В 1919 году левые берлинские дадаисты Георг Гросс (George Grosz) и Джон Хартфилд (John Heartfield) в своем полемическом воззвании “Der Kunstlump” о столкновениях контрреволюционных сил Капповского путча с рабочими в Дрездене писали: «Мы рады, что снаряды летят в галереи и дворцы, в творения Рубенса, а не в дома бедняков из рабочих кварталов!»⁵, называя музеи и галереи учреждениями, защищающими ценности элиты общества, оторванной от современных процессов.

После спада волны авангардизма музеи как элитные учреждения, связанные со структурами финансовой и политической власти и представляющие их ценности, вновь привлекли внимание художников 60-ых годов ХХ века благодаря интересу концептуалистов к формированию идей и понятий, методов классификации и архивирования, а также механизмов репрезентации. Яркими примерами этой первой волны институциональной критики стали работы живущего в Нью-Йорке концептуалиста немецкого происхождения Ханса Хааке (Hans Haacke), в которых он систематически проливает свет на отношения между музеями, их основателями и аудиториями, а также на потоки финансовых капиталов. Так в работе «Попечительский совет Музея Соломона Р. Гуггенхайма» (Solomon R. Guggenheim Museum Board of Trustees) Хааке в серии помещённых в рамки отпечатанных документов и фотографий лаконично указал на обширные международные корпоративные связи попечителей музея Гуггенхайма. В конце 1960-х годов бельгийский концептуалист Марсель Бродхарс (Marcel Broodthaers) изложил иной, поэтически ироничный взгляд на принципы музейной коллекции, основав вымышленную структуру с парадоксальным названием «Отдел орлов Музея современного искусства» (Musée d’Art Moderne, Département des Aigles).⁷ Бродхарс разделил свою музейную коллекцию – собрание различных изображений орла как символа власти – на 12 блоков, взяв на себя обязанности и основателя музея, и помощника, и пресс-агента. «Отдел орлов» являлся ироничным парафразом методов репрезентации политической власти и поддерживающих её институциональных музейных форм.

В конце 1980-х годов молодое поколение художников перенесло свои критические интервенции непосредственно в помещения музея. Так Андреа Фрейзер (Andrea Fraser) в проекте «Основные моменты музея: беседа в галерее» (Museum Highlights: A Gallery Talk) в образе музейного гида, доцента Джейн Кастлтон (Jane Castleton) проводила перфомансы в Художественном музее Филадельфии, представляя его как создаваемую и посещаемую институцию высшего сорта, рассказывая с преувеличенным пиететом как о его экспонатах, так и о предметах функционального назначения. Её современник Фред Уилсон (Fred Wilson) сосредоточился на отражении расовых проблем и умолчании исторической фазы рабства в музеях. В 1992 году в проекте «Подрывая музей» (Mining the Museum) он использовал коллекцию Музея исторического общества Мэриленда, противопоставив преобладающие в ней предметы домашнего обихода белых американцев атрибутам рабства и дополнив выставку исторически значимыми именами афроамериканцев, которые до этого отсутствовали в музее.

Сегодняшняя интенсивная практика сотрудничества музеев и художников часто поднимает вопрос о том, остаётся ли критическая переоценка музейной работы важной частью деятельности художников или она в первую очередь служит поддержанию общественного имиджа учреждений, увеличению числа посетителей и разнообразию программ. Оглядываясь на историю институциональной критики и указывая на связь современного искусства с мировым художественным рынком и музейными программами, эти вопросы в своей фундаментальной статье «От критики институций к институту критики» задаёт и Фрейзер. Однако она заключает, что, рассматривая арт-пространство – и музеи, и рынок искусства, и деятельность художников – как единое социальное поле, задачи художественной критики не сводятся к тому, чтобы в идеалистическом порыве противостоять музеям и другим учреждениям, а оградить музеи и художественную среду от элитарности или чисто экономически мотивированных практик. Как пишет Фрейзер: «Дело не в том, чтобы противостоять институции: мы – институция. Вопрос в том, какой мы институт, какие ценности мы «институционализируем», какие практики поощряем и какую отдачу ожидаем».⁸

Дело не в том, чтобы противостоять институции: мы – институция. Вопрос в том, какой мы институт, какие ценности мы «институционализируем», какие практики поощряем и какую отдачу ожидаем.

Андреа Фрейзер 

Возможно, этот импульс спасти музеи от их собственной повседневной деятельности и рутины, продемонстрировать существование других социальных и субъективных точек зрения, ассоциаций и мотиваций является причиной всё более активного участия художников всего мира в переоценке и формировании музейных программ и выставок.

 

ЛИТЕРАТУРА

1. Hannah Redler: “From interventions to interactions: Science Museum Arts Project’s history and the challenge of interpreting art in the Science Museum”, Journal of Science Communication (JCOM), 08 (02) 2009. CO4. https://jcom.sissa.it/sites/default/files/documents/Jcom0802%282009%29C04.pdf (25.01.2021).
2. “Kunst/Natur. Künstlerische Interventionen im Museum für Naturkunde Berlin“: http://kunst.naturkundemuseum-berlin.de/kunst-natur-interventionen/ (25.01.2021).
3. Bergit Arends: “Contemporary arts in the Natural History Museum London: symbiosis and disruption”, Journal of Science Communication (Jcom), 08 (02) (2009), C02.
4. Tomas Pārups: “Būt diletantam ir aizraujoši. Saruna ar mākslinieku Marku Dionu”, Arterriry, https://arterritory.com/lv/vizuala_maksla/intervijas/22068-but_diletantam_ir_aizraujosi (25.01.2021).
5. Filippo Tomaso Marinetti: “The Founding and Manifesto of Futurism”, https://www.italianfuturism.org/manifestos/foundingmanifesto/ (23.01.2021). Первая публикация: Filippo Tomaso Marinetti: “Fondation et Manifeste du Futurisme”, Le Figaro, Париж, 20 февраля 1909 года.
6. Georg Grosz, John Heartfield: “Der Kunstlump”, Der Gegner. 1 (10–12): 48–56; https://bluemountain.princeton.edu/bluemtn/?a=d&d=bmtnabs191912-01.2.11&e=——-en-20–1–txt-txIN-Gross—— (25.01.2021).
7. Dirk Snauwaert: “Marcel Broodthaers, “Musée d’Art Moderne, Département des Aigles, Section des Figures, 1972”, The Artist as Curator. An Anthology, ed. Elena Filipovič, Mousse Publishing, Koenig books 2017, 123–136.
8. Andrea Fraser: “From the critique of institutions to an institution of critique”, Artforum, IX.2005., https://www.artforum.com/print/200507/from-the-critique-of-institutions-to-an-institution-of-critique-9407 (24.01.2021).

Опубликовано: март 2021 г.